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丛书总序1

本书序言1

第一编 歌舞剧文学3

第一章 中国歌剧的滥觞：儿童歌舞剧文学创作的戏剧性意识3

第一节 戏剧意识的觉醒3

一、完整性的叙事意识3

二、简单化的人物关系5

三、音乐化的塑造手段6

四、扬善抑恶的主题6

第二节 戏剧性追求7

一、戏剧性动作7

二、温和型冲突8

三、音乐性空间9

第三节 戏剧张力形成12

一、对抗性的人物关系12

二、大幅度的戏剧动作13

三、冲突性的舞台场面14

第二章 广场歌舞剧：延安秧歌剧的剧本特点19

第一节 宗教仪式转化为戏剧交流功能的剧本显现及其特点19

一、短小的剧本结构，明确的戏剧主题19

二、单一的呈现方式，直接的传播途径20

第二节 狂欢精神所体现的喜剧风格及教化宗旨21

一、寓新于旧的语言形式21

二、寓庄于谐的戏剧风格22

三、寓教于乐的教化功能24

第三节《兄妹开荒》、《夫妻识字》的剧本特征26

一、《兄妹开荒》的“填词”与“选曲”26

二、《夫妻识字》的“一曲”与“多用”28

第三章 新中国最有影响力的歌舞剧：《刘三姐》文学创作的歌唱性手段34

第一节 以歌叙事34

一、以歌交代人物34

二、以歌表现冲突36

三、以歌营造高潮39

第二节 以歌造型41

一、爱歌如命41

二、勇敢倔强42

三、乐观智慧43

第三节 以歌抒情45

一、比兴相容的修辞45

二、起承转合的结构47

三、谐音双关的语义49

第二编 严肃歌剧文学52

第四章 严肃歌剧的开山之作：《王昭君》剧本创作的诗性品格52

第一节 歌剧类型的认定52

第二节 我国传统戏曲美学及古典音乐文学的诗性品格54

一、剧本的诗性组织54

二、剧诗的诗性构造55

第三节 西方歌剧艺术写实美学及表现体制的诗性借鉴56

一、写实美学的诗性动作56

二、严肃歌剧表现体制的运用57

第四节 东西方音乐戏剧美学及表现体制在本剧中的诗性融合59

一、传统剧诗与西式独白的文体风格融合59

二、虚实相生与真实显现的表演场景融合60

第五章 严肃歌剧的完型：《秋子》剧本创作的音乐性理念及手段64

第一节 作曲家在剧本创作中的中心地位64

第二节 以音乐为主导的剧本观念67

第三节 剧本结构的音乐特征及组织手段69

一、情节段落由器乐曲划分69

二、以人物及人物关系配置演唱声部71

第四节《秋子》剧诗的语言技巧74

一、以心寄物、立象衍情74

二、入熟脱俗、引喻入曲75

第六章 新中国第一部严肃歌剧：《草原之歌》剧本的冲突性手段与表现81

第一节 冲突构成的戏剧性手段81

一、严肃的戏剧背景拓展了冲突的空间81

二、宽阔的戏剧空间编织出多重冲突脉络82

三、在冲突中进行人物性格与事件特征的双重构建84

第二节 戏剧性展开的音乐性手段86

一、搜集民歌，以文学与音乐的双重语汇抒发人物情感86

二、深入生活，以不同的文学语汇推动音乐的戏剧性展开89

三、细心磨合，以音乐性与戏剧性的整体性表现作为创作宗旨92

第七章 第二次歌剧高潮中严肃歌剧的力作：《望夫云》与《阿依古丽》剧本的戏剧性音乐化探索99

第一节《望夫云》剧本的浪漫主义创作手段及悲剧色彩99

一、浪漫叙事、纵情歌唱的组织手段99

二、向悲泄恨、高潮突起的歌剧结局101

第二节《阿依古丽》剧本的现实主义风格及民族化追求106

一、现实主义风格题材的歌剧呈现106

二、现实主义风格下民族化的歌剧语言109

第八章 新时期严肃歌剧的杰作《原野》剧本的歌剧思维及其实践117

第一节 从话剧《原野》到歌剧《原野》剧本文学的创作思维转变117

一、歌剧《原野》完美体现了原作的戏剧之“魂”117

二、歌剧《原野》注入了自身的音乐之“神”120

第二节 歌剧思维下的人物关系与人物形象124

一、围绕“爱”与“恨”构建的人物关系及其音乐化目的124

二、人物形象典型性特征及其音乐塑造127

第三节 歌剧思维中剧诗的风格设定与人物性格的表现136

一、不求外在韵脚，唯求内在韵味136

二、注重人物性格，强调呐喊无羁138

第九章 当代歌剧综合美呈现的典范：《苍原》剧本创作的整体性追求145

第一节 史诗般的叙事框架145

一、雄浑叙事、挖掘冲突145

二、精心编织、有序铺陈146

第二节 交响性的剧本结构151

一、交响性的幕场界限151

二、交响性的戏剧构成154

三、交响性的剧本文字样式157

第三节 剧诗化的抒情手段160

一、以富有情感的剧诗语言作为人物的对话160

二、“意义空白”剧本方式中的剧诗抒情功能162

三、给人物形象的塑造赋予剧诗的情感特质165

第四节 综合美的舞台呈现170

一、整体性多维并进的剧本思维意识奠定了综合美呈现基础170

二、歌剧形象的情感刻画调动了演员演唱及表演激情173

第十章 新时期其他严肃歌剧文学创作及其得失179

第三编“话剧加唱”式歌剧文学186

第十一章“话剧加唱”的形成：《扬子江暴风雨》剧本的组织手段186

第一节 剧本创作中的话剧营养186

一、保持话剧营造情境、加强冲突的特点186

二、发挥话剧注重直观、使用语言的功能187

第二节 表现形式中的演唱作用190

一、四首齐唱曲对人物群像塑造的作用190

二、一曲《卖报歌》在剧情发展中的穿插作用194

第十二章“话剧加唱”的动摇：《回春之曲》、《刘胡兰》、《星星之火》剧本的突破意识198

第一节《回春之曲》在“话剧加唱”中增强抒情功能198

第二节《刘胡兰》在“话剧加唱”中增加演唱分量200

第三节《星星之火》在“话剧加唱”中进行剧诗改造203

第十三章“话剧加唱”的解构：《星光啊星光》的影响与《深宫欲海》的颠覆208

第一节《星光啊星光》影响的多重性208

第二节《深宫欲海》的颠覆意义213

一、融会西方悲剧形态三位一体的叙事策略213

二、借鉴莎士比亚诗剧韵文形式的语言风格217

第四编 民族歌剧文学227

第十四章 民族歌剧里程碑《白毛女》的文学成就227

第一节 素材的考量与题材的选择227

第二节 情节的编织与主题的贯穿232

一、围绕人物命运，编织具有音乐意义的戏剧事件232

二、奠定戏剧冲突、贯穿戏剧行动、决定剧本结构的戏剧主题234

第三节 人物形象的塑造238

一、人物形象的戏剧性阐释238

二、人物形象的音乐性话语239

第四节 戏剧场面的设计245

一、开合相宜245

二、轻重得法248

三、明暗有致249

第五节《白毛女》剧诗分析251

一、“心深口浅”的文学品格251

二、“肖其声口”的音乐韵律254

三、“以浑成为变化”的戏剧宗旨258

第六节与《白毛女》同期的其他歌剧文学创作263

第十五章 民族歌剧的新样式：《小二黑结婚》剧本文学的戏曲化特色269

第一节 从小说中挖掘歌剧文学的戏剧性元素269

一、深化思想主题，加强歌剧表现的深刻性和影响力269

二、重新结构情节，形成歌剧文学的叙事特征270

三、抓住性格特征，完成歌剧人物形象的塑造273

第二节 从戏曲中吸收歌剧文学的音乐性营养277

一、咏叹调语言的板腔特征277

二、宣叙调语言的音乐化处理283

第十六章 第二次歌剧高潮潮峰之一：《洪湖赤卫队》文学创作的音乐化追求290

第一节 在深厚真实的生活基础上凝练故事情节290

第二节 在紧张激烈的戏剧冲突中彰显人物性格294

第三节 在抒情动人的音乐场面中表现人物情感298

一、音乐化地突出韩英对家乡的赞美298

二、音乐化地构建韩英对战友的思念301

三、音乐化地表现韩英对革命胜利的向往303

第四节 在叙事性场面和色彩性场面中完成群像塑造309

一、注重群像塑造中的叙事性场面309

二、组织群像塑造中的色彩性场面310

第五节 在剧诗构建中发挥民间歌谣和戏剧板腔的各自作用314

一、以歌谣体表现人物对话314

二、以歌谣体描绘人物内心独白315

第十七章 第二次歌剧高潮潮峰之二：《江姐》文学创作的经验322

第一节“一人一事”的叙事原则322

一、一波三折：星夜告别雾重庆322

二、再掀狂澜：进山途中惊噩耗323

三、剑走偏锋：华蓥山群情激奋323

四、巧添色彩：川北城郊劫军火323

五、转折剧情：联络站内被抓捕324

六、构建高潮：行刑室舌战敌酋324

七、以歌收官：狱中战友叙党情324

第二节 张弛有序的剧本结构327

一、清晰明了、环环相扣的场次327

二、前后呼应、疏密有致的结构329

第三节 丰富多彩的音乐意识及其塑造手段334

一、以主题歌剧诗内涵开掘主题音调334

二、以人物心理变化拓宽主题音调336

三、以戏剧色彩加强音乐表现的地方性风格338

四、以齐唱、合唱营造气氛、渲染环境343

第十八章 新时期民族歌剧的杰作：《党的女儿》文学回归与追求348

第一节 红色戏剧题材道德价值回归348

第二节 传统戏剧结构功能价值回归351

一、出“豹头”斑斓之彩，显“豹头”惊威之风351

二、集“熊腰”粗壮之力，聚“熊腰”饱满之实354

三、呈“凤尾”俊俏之美，映“凤尾”绚丽之光361

第三节 民族歌剧剧诗审美价值回归366

一、重比兴、讲排比、求对仗366

二、字精练、词鲜明、句形象371

三、音和谐、调上口、语铿锵373

第十九章 新时期其他民族歌剧的文学创作377

第一节《党的女儿》前后的民族歌剧探索377

第二节《野火春风斗古城》的剧本文学创作379

结语382

参考文献393