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第一章 绪论1

1.1 论题缘起1

1.2 研究范围4

1.3 论述架构5

第二章 戏曲诗性的质疑与界说7

2.1 成说辨析9

2.1.1 黑格尔的偏见：中国没有戏剧体诗10

2.1.2 古代曲学家的痴迷：诗剧基本不分12

2.1.3 王国维的矛盾：在诗与剧之间徘徊16

2.1.4 余上沅的诗剧观：徜徉在古典的空灵之境21

2.1.5 张庚的二元论述：“剧诗说”和“表演中心论”24

2.1.6 张庚戏曲诗性理论的缺陷及被误读36

2.2 诗性界说44

2.2.1 戏曲诗性：诗剧与剧诗44

2.2.2 戏曲诗性：形态论与本质论46

2.2.3 戏曲诗性：诗意诗情与具体表现形态50

2.2.4 戏曲诗性与戏剧性、剧场性之关系58

第3章 戏曲诗性的总体把握66

3.1 艺术历程66

3.1.1 似乎一个悖论：戏曲的早出和晚熟66

3.1.2 戏曲成熟的标志：表演与诗歌的结合68

3.1.3 诗人的介入：从演员戏剧到作者戏剧75

3.2 曲为本位79

3.2.1 曲：音乐严整性和诗歌整一性79

3.2.2 元杂剧：最佳处不在思想结构，而在其文章82

3.2.3 明清传奇：基本上延续了元杂剧曲为本位的艺术形态85

3.3 逞才肆情89

3.3.1 诗词正统的接续：不关风化体，纵好也枉然89

3.3.2 戏曲作品：逞才肆情的载体93

3.4 中和含蓄98

3.4.1 中和含蓄的诗艺观98

3.4.2 戏曲艺术的中和之美99

3.4.3 戏曲艺术的含蓄写意107

第4章 戏曲诗性的文学表现113

4.1 情感基调113

4.1.1 相思之苦：爱情上的疏离感114

4.1.2 感士不遇：政治上的失意情结119

4.2 结构类型125

4.2.1 叙事结构：非情节的故事展示方式125

4.2.2 情感渲染：戏曲的主要结构线索127

4.2.3 意境：叙事结构与情感结构之关系139

4.3 人物形象143

4.3.1 剧中人物：以代言体的诗歌来塑造144

4.3.2 剧作家与戏剧主人公的关系：融入其中又置身其外152

4.3.3 剧中人物之关系：冲突的诗意化159

4.4 语言运用167

4.4.1 戏曲文学：诗化语言的至高地位167

4.4.2 节奏韵律：戏曲语言诗化的外在形式170

4.4.3 诗情画意：戏曲语言诗化的内在品格177

4.4.4 以雅为正：戏曲语言风格的整体诗化181

第5章 戏曲诗性的舞台呈现187

5.1 演员诗人187

5.1.1 舞台布置的写意：一桌两椅189

5.1.2 人物容饰的写意：脸谱和服饰197

5.1.3 舞台动作的写意：身段的魅力206

5.2 表演形式212

5.2.1 歌舞化表演：戏曲写意性的重要手段212

5.2.2 诗化的内容：表演形式歌舞化的决定因素217

5.2.3 有意味的形式：歌舞化表演的诗性品格224

5.3 故事本体230

5.3.1 来源：故旧之事231

5.3.2 性质：故事即寓言236

第6章 戏曲诗性的文化生成246

6.1 文学传统246

6.1.1 戏曲：中国本土抒情文化的产物246

6.1.2 抒情诗传统：仅仅是戏曲诗性生成的基因251

6.2 艺术精神260

6.2.1 理念之自然：一生爱好是天然262

6.2.2 内涵之自然：人心与自然的共鸣264

6.2.3 表达之自然：音乐与曲词的简约和严整266

6.2.4 接受之自然：戏曲诗性成为一种构念性的记忆269

6.3 民族意识271

6.3.1 主观感应：中国思维之特质272

6.3.2 感应型模式：戏曲的诗化原则275

小结279

参考文献283

后记292