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第一章 引言1

1．必备的初步知识1

2．赋格（Fugue）的词义1

3．二重、三重和带伴奏的赋格1

4—6．赋格和卡农的区别1

7．赋格的一般概述2

8．主题（Subject）2

9．答题（Answer）；真实的和守调的答题2

10．对题（Countersubject）2

11．呈示部（Exposition）3

12．间插段（Episode）3

13．对呈示部（Counter-exposition）3

14．赋格的中间部分3

15．结束部分：持续音3

16．紧接段（Stretto）3

17．紧接的赋格4

18．严格的和自由的赋格4

19．利切卡尔（Ricercare）或利切卡塔（Ricercata）4

20．倒影的、扩大的或缩小的赋格4

21．小赋格（Fughetta）4

22．赋格段（Fugato）4

23．赋格的基本性质5

第二章　主题6

24．一个良好主题的要素6

25．主题的定义，两个或更多主题6

26．明确调性的必要性6

27．隐含的和声6

28—30．主题停留在一个调，大调6

31—32．主题停留在一个调，小调9

33．主题在属调上10

34．主题从主调转到属调10

35．同前，在小调中转到属小调11

36．转调，从属到主12

37．同前，从主到属又转回12

38．主和下属之间的转调12

39．下属调的主题13

40—41．临时转调13

42—45．赋格主题的终止式15

46．长度15

47．音域17

48—49．主题可以由音阶中任何一个音开始17

50．主题必须具有对位化的性格18

51．适于紧接的可能性19

52．旋律和节奏19

53．怎样决定主题的界限19

54．作业指导20

第三章　答题21

55．答题的定义21

56．主题和答题的调关系21

57．真实和守调答题21

58．何时可用真实答题22

59—65．真实答题的谱例：大调的22

66．小调主题的答题必须在属小调26

67—68．谱例27

69．小调主题的最后一个音29

70．主题在属调，答题在主调29

71．答题在下属调30

72．答题在下属调31

73—76．巴赫谱例的分析32

77．同上，摘自《赋格的艺术》34

78—79．更多的谱例34

80．何时答题可能在下属调上36

81．主题在下属调，答题在主调36

82．下属调和主调之间的转调36

83．中间转调的处理37

84．守调答题，它的来源38

85．老规则38

86．它通常的运用；必需的改变39

87．大师们的实践39

88—89．由主音跳进到属音的守调回答39

90．规则只适用于答题的开始40

91．这种情况下用真实答题的谱例41

92．由音阶的第三音进行到属音42

93．主题由主和弦的几个音开始：守调答题42

94—99．同上，真实答题43

100．包含的原则47

101．指导的规则48

102—104．由属音开始的主题，守调答题48

105—107．同前，真实答题50

108．此处运用真实答题的理由54

109．既用守调答题又用真实答题的赋格55

110．下属调的守调答题55

111．两个调上的答题56

112．在不转到属调时，总有可能用真实答题57

113．对学生的警告57

第四章　答题58

114．主题转到属调上58

115．呈示部中只用两个主要的调58

116．转调的规则58

117．转调的位置58

118．明确的和隐含的转调59

119—120．谱例59

121．尽可能把调转得早些60

122．音阶中每一个音的双重意义60

123．其重要性60

124．莫扎特转调主题的谱例60

125．更多的谱例61

126．尽早做守调改变的理由62

127．音阶第三级音和第七级音的处理63

128．音阶第三级音的规则63

129—130．谱例63

131．导音的处理65

132—133．谱例65

134—135．主题从属调转到主调67

136—137．用两个音符来回答一个音67

138．主题转到属调再转回68

139．不协和音程在答题中常被保留69

140—143．一个重要的例外70

144—145．被忽略的半音72

146—148．用上主音来回答属音75

149—151．半音化主题的处理76

152．倒影的答题78

153．同前，扩大和缩小的答题78

154．答题中八度音程的改变78

155．不规则的答题79

156．一般规则简述81

157．不好的主题81

158．给学生的练习81

第五章　对题88

159．对题的定义88

160．与主题必须是二重对位88

161．对比的必要88

162—163．谱例88

164．对题的调90

165．诈伪终止90

166．对题的材料91

167．常成为间插段的基础91

168．有时只伴随主题的局部92

169．守调赋格的对题93

170．有时需要改变94

171．必须与主题构成正确的两声部对位95

172．对题的推迟出现95

173．两个对题的赋格96

174．两个对题连续的使用97

175．二重赋格98

176．何时需要一个对题98

177．写作指导98

第六章 呈示部（Exposition）和对呈示部（Counter-exposition）100

178．呈示部的定义100

179．声部进入的顺序100

180．声部的距离关系100

181．答题选择哪个声部100

182．最后一次进入最好在外声部100

183．二声部赋格的呈示部101

184．三声部赋格的进入顺序101

185．对题的位置101

186．附加的进入101

187．谱例102

188．小结尾（Codetta）102

189—191．当答题进入前何时需要小结尾102

192—193．第二次与第三次进入之间的小结尾103

194—197．三声部呈示部的谱例104

198．练习106

199．四声部赋格的进入顺序106

200．主题与答题的变换：例外107

201．四声部的呈示部和三声部的不同107

202．何时呈示部结束在主调，何时结束在属调107

203．呈示部中所有声部并不全部出现的情况107

204—205．四声部呈示部的谱例108

206．不规则的呈示部，“八度的赋格”109

207．对呈示部110

208．通常只是局部的111

209．时常引入第一个紧接段111

210．倒影的对呈示部111

211．对呈示部并不是非要不可的111

212．作业指导112

第七章 间插段113

213．间插段的定义113

214．间插段转调之用途113

215．间插段与小结尾的区别113

216．间插段的材料：模进114

217．模仿的使用115

218—219．谱例，由赋格主题发展而来的间插段115

220—221．同前，由对题发展而来的116

222—223．同前，由小结尾发展而来的118

224—226．间插段的不同设计；亨德尔的谱例120

227—228．用全新材料作成的间插段123

229．一个间插段常是另一个的转位126

230．一般原则，模进的重要性126

231．各个间插段需要变化126

232．给作曲家的自由126

233．不同数目的间插段127

234．长的和短的间插段127

235．没有间插段的赋格127

236．接前章所给的呈示部之后的谱例127

237—239．三声部赋格的间插段128

240—242．四声部赋格的间插段130

243．好的间插段的要素；作业指导132

第八章　紧接段133

244．词义133

245．老规则133

246．紧接段并非必不可少133

247．主题应为紧接段事先设计好133

248—250．未经设计的主题所作紧接段的谱例134

251．进入的音程和声部的数目；最靠近的紧接段应放在最后135

252．不完整的进入135

253．紧接段的变化135

254．特别为紧接段写出来的主题和答题135

255—263．各种紧接段：二声部的136

264—265．同前，三声部的140

266—267．同前，四声部的141

268．怎样创作一个适合于紧接段的主题141

269．在赋格对呈示部中的紧接段142

270．卡农式的紧接段144

271．紧接段的进入最好有规律性145

272．主题和对题同时运用在紧接段中；持续音上的紧接段147

273．用变化了的主题作成的紧接段151

274．倒影的紧接段151

275．扩大的153

276．缩小的和倒影的154

277—278．大师的紧接段（Stretto maestrale）155

279—280．赋格呈示部中的紧接段；紧接的赋格（Close fugue）157

281．紧接的赋格中答题应和主题在同一调中160

282—284．莫扎特紧接段的谱例161

285．门德尔松的谱例167

286．斯波尔（Spohr）的谱例168

287．勃拉姆斯的谱例169

288．学生分析的必要性170

289．要作的练习170

第九章　赋格的中间部分和结束部分171

290．中间部分处理的自由171

291—292．三段体或三部曲式171

293．赋格第一部分的界限171

294—295．不同长度的中间部分172

296．《平均律钢琴曲集》中第21首赋格的分析172

297．在中间部分中怎样区分主题和答题173

298．巴赫e小调赋格的分析173

299．第一部分183

300．第一组中间进入183

301．单独的进入184

302．中间部分中回到主调184

303—304．中间部分的其原段落184

305．结束部分：尾声（Coda）；属持续音185

306．增加声部常在尾声中引入185

307．声部进入的要点185

308．巴赫D大调赋格186

309．主题191

310．没有对题192

311．呈示部192

312．中间部分的开始192

313．第一紧接段192

314．第三间插段和第二紧接段192

315．中间部分的一个小结尾193

316．第三紧接段193

317．第四次中间进入193

318．结束部分193

319—320．适宜用休止符，声部再进入的方法193

321．终止式的运用194

322．转调的顺序；凯鲁比尼的规则194

323．这些规则巴赫几乎很少遵守194

324．超出近关系调的转调195

325．处理中间进入的一般规则195

326．例外195

327．中间部分中所有声部并不需全都参与195

328．中间进入数量上的变化196

329．持续音的处理196

330．连续性的必要196

331．体止符前的最后一个音197

332．声部独立性的必要197

333．完整赋格的写作198

334．应该有一个明确的设计198

335．二声部赋格的范例199

336—339．范例分析201

340．三声部赋格202

341—342．同样的分析206

343．四声部赋格206

344—347．范例分析212

348．实践的必要性213

第十章　小赋格曲和赋格段214

349．214

350．小赋格的定义214

351．通常的形式214

352—354．巴赫的谱例214

355．亨德尔的五声部小赋格218

356．莫扎特的谱例220

357．贝多芬的谱例222

358．赋格段的性质223

359．巴赫的谱例224

360．《创世纪》中的谱例225

361．贝多芬的谱例226

362．门德尔松的谱例227

363．麦肯齐（Mackenzie）的谱例227

364．228

第十一章　多于一个主题的赋格229

365．二重赋格（Double fugue）229

366．两种类型的二重赋格229

367．怎样与带对题的赋格区分229

368．两个主题必须用二重对位来写作229

369．需要的声部数量229

370—374．第一种二重赋格的呈示部；第一种方法230

375—377．第二种方法234

378．清晰性的必要238

379．二重赋格的形式238

380．中间的进入238

381．紧接段238

382．单独的进入239

384．第二种类型的二重赋格239

385．如何与另一种区分239

386—389．两个呈示部239

390．两个主题的结合244

391—394．巴赫c小调管风琴赋格的分析245

395．形式上的变异限度247

396．这种赋格的通常形式247

397．很少的转调248

398．三重赋格（Triple fugue）248

399．不通常的形式248

400—403．选自《赋格的艺术》的赋格分析248

404．通常的形式；呈示部257

405．阿尔布雷希茨贝格的谱例257

406—409．莫扎特的三重赋格的分析259

410．三重赋格的自由度264

411．四重赋格（Quadruple fugue）265

412．假的变形265

413．凯鲁比尼的四重赋格的呈示部265

414．随后的处理270

第十二章　圣咏上的赋格271

415．写作圣咏上的赋格的两种方法271

416．主题来自于圣咏自身271

417—421．布克斯特胡德（Buxtehude）谱例的分析271

422—423．巴赫的谱例277

424．这种赋格的形式281

425．固定调（Canto Fermo）的进入282

426．近代的谱例282

427．圣咏上赋格的第二种类型282

428．巴赫经文歌（Motett）中谱例的分析285

429．转调285

430．间插段中引入圣咏285

431．门德尔松的谱例285

432．为什么采用了自由的形式286

433．圣咏的第一行用作赋格主题；谱例286

434．这类作品中允许的自由度288

第十三章　带伴奏的赋格289

435．定义289

436—437．带伴奏的呈示部289

438．真充单薄的和声294

439—440．声乐部分的变奏295

441—444．独立的对位299

445—448．通常的原则306

449．优良范例的重要性307

450．我们的规则基于大师们的实践308