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何谓“日本文化”——代《日本文化大讲堂》总序1

序章3

一、日本音乐的特征3

1．词章的重要性3

2．“尚古”精神7

3．日本音乐包含诸多外来要素11

二、日本音乐的宗教性问题12

1．“天细女命”舞蹈的含义13

2．从歌舞伎的上演空间看它的祭礼性16

三、“音乐”的含义19

专题1 日本音乐史的时代划分24

专题2　歌唱音乐和说唱音乐27

专题3　何谓“唱歌”？何谓“口三味线”？30

专题4　歌声的音色33

专题5 “shishi舞”的故乡34

专题6　明治初期知识阶层对日本传统音乐的认识38

专题7 “盐梅”39

专题8　“声明”的演唱41

第一章　雅乐47

第一节　雅乐的历史——拥有千年以上传统的音乐47

1．历千年而不衰的雅乐47

2．原始雅乐的特征48

3．外国音乐的传入54

4．外来音乐扎根日本57

5．雅乐的日本化60

6．雅乐演出的参与者64

7．镰仓时代后的雅乐68

第二节　雅乐的演奏71

1．雅乐的演奏——管弦71

2．雅乐的演奏——舞乐74

3．舞乐演奏的装束78

4．雅乐的学习方法84

5．雅乐的演奏场所89

专题9　伎乐91

专题10　舞乐与伎乐92

专题11 雅乐与女性95

专题12　正仓院的乐器和东大寺的大佛开眼会97

专题13　雅乐的音阶100

专题14　“歌唱音乐”的乐谱101

专题15　《太平乐》和《陵王》的舞蹈104

专题16 日常用语中的雅乐用语106

第二章　能乐111

第一节　能乐的产生过程111

1．与古代渡来艺能的关系111

2．从猿乐到能乐113

3．观阿弥与世阿弥117

4．艺能的两面性120

第二节　能乐的演出方式124

1．世阿弥创造的复式梦幻能124

2．复式梦幻能的基本模式127

3．能乐演出者130

4．能乐的分类135

5．作品研究139

专题17　“猿乐”是猿之乐？148

专题18　作为都市艺能的“田乐”150

专题19　观阿弥和世阿弥152

专题20　“翁”的含义156

专题21 世阿弥的艺论159

专题22　何谓真正的模仿？160

专题23　能乐的舞台装置和道具161

专题24　能乐的装束和面具163

专题25　狂言169

第三章　歌舞伎175

第一节 歌舞伎的产生及其发展175

1．江户的歌舞伎和江户时代的歌舞伎175

2．变化的部分和不变的部分179

3．歌舞伎的主角181

4．歌舞伎的滥觞——歌舞伎踊185

5．从女孩舞到歌舞伎190

6．游女歌舞伎和若众歌舞伎时代194

7．野郎歌舞伎时代198

8．续狂言的产生及其影响201

第二节　歌舞伎的内容构成203

1．歌舞伎的题材203

2．“世界”和“趣向”206

3．角色转换和角色类型210

4．江户时代进一步复杂化的歌舞伎215

5．歌舞伎的时代需求218

6．作品研究219

专题26　观看歌舞伎时的兴奋状态229

专题27　江户的武勇题材（荒事）和京都大阪的男女恋情题材（和事）231

专题28　乐器三味线232

专题29　歌舞伎的舞台235

专题30　歌舞伎的演出服装239

专题31　歌舞伎音乐242

专题32　木偶化的表演者？244

专题33　歌舞伎和能乐245

专题34　人形净琉璃249

附录1：日本音乐史简易年表251

附录2：图片出处一览表259

后记278