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导语1

第一章 影像与现实14

影像的影像14

影像的“真相”17

表现“真实”的冲动23

透视法以及视觉欺骗的愉悦24

照相与现实26

影像的加工29

作为影像的现实30

从照片影像到电影影像32

活动影像33

注释与参考38

第二章 形式的结构：电影如何讲故事40

影像、世界与片厂40

从影像到叙事40

影像的经济学44

体制的发展：巴斯特·基顿与查理·卓别林45

公司化电影制作的发展49

古典好莱坞风格50

编织影像50

整体与局部58

局部的不可见60

故事、情节和叙事62

惯例与意识64

注释与参考66

第三章 构成材料（一）：镜头67

镜头67

构图：画面的尺寸68

宽银幕70

变形宽银幕与遮幅宽银幕工艺71

标准的丧失74

构图原理75

早期电影中的构图76

D.W.格里菲斯76

90度法则78

片厂与镜头风格79

场面调度、德国表现主义、独特的作品82

斯登堡、茂瑙和希区柯克的场面调度84

奥逊·威尔斯及构图的改进87

深焦镜头与长镜头89

特立独行者们93

灯光和色彩95

宽银幕的构图98

运动镜头99

注释与参考102

第四章 构成材料（二）：剪辑103

连续性剪辑的发展107

格里菲斯与剪辑109

正/反打镜头112

视点115

视线116

惯例、文化与抵制120

性别125

编码125

对惯例性剪辑的回应126

爱森斯坦式蒙太奇127

古典风格的叙事132

先锋电影133

惯例框架内外的创作134

注释与参考135

第五章 电影的讲述者（一）137

作为创意的合作139

创意性的手艺人140

摄影师141

美工师143

电脑图形设计师145

音效师147

剪辑师150

作曲152

编剧156

演员159

制片人164

注释与参考169

第六章 电影的讲述者（二）：导演171

作者论的欧洲起源171

作者论174

罗伯特·阿尔特曼179

马丁·斯科塞斯181

斯坦利·库布里克192

阿尔弗雷德·希区柯克195

女性作者197

女性先锋电影199

玛雅·德伦200

艾丽斯·居伊-布拉谢和路易斯·韦伯201

多萝西·阿兹纳203

艾达·卢皮诺203

当今的女性电影工作者206

朱莉·达什、朱莉·泰莫和尚塔尔·阿克曼209

美国之外的作者216

今日的作者论217

注释与参考222

第七章 作为文化实践的电影224

文化现实中的电影224

作为文本的文化225

亚文化226

媒介和文化227

新网231

文化理论232

法兰克福学派233

美国流行文化的批评235

高雅文化，大众文化和中产文化236

瓦尔特·本雅明和机械复制时代238

国家干预的灵韵240

伯明翰文化研究学派241

接受与协商242

决断与价值244

互文性和后现代主义245

针对《眩晕》和《虎胆龙威》的文化批评247

文化-技术的混合电影与电视249

演员的脸谱：布鲁斯·威利斯和詹姆斯·斯图尔特252

《眩晕》和50年代的文化255

电影中的脆弱男性258

后现代反派267

《虎胆龙威》中的种族特征269

搭档片270

救赎的终结272

注释与参考275

第八章 电影讲述的故事（一）278

元叙事和主导故事278

闭合279

元叙事和主导故事279

审查282

类型284

亚类型284

类型和体势286

类型的起源287

类型样式：黑帮片288

类型和叙事经济290

纪录片292

新闻纪录片和电视293

早期纪录片大师294

二战302

真实电影302

电视纪录片306

故事片的类型307

言情剧308

黑色电影323

黑色电影的高潮330

黑色电影的重生334

注释与参考336

第九章 电影讲述的故事（二）339

其他类型：西部片339

景观340

向西扩张的阻碍341

西部片明星和西部片导演341

50年代以后的西部片347

科幻片350

50年代的科幻片354

类型的延展性361

欧洲电影及其他362

意大利新现实主义362

新现实主义在美国366

法国新浪潮367

瑟克、法斯宾德和海因斯：一种类型，三种方式372

电影制作者373

共同线索375

《深锁春光一院愁》和《远离天堂》376

法斯宾德：《阿里：恐惧吞噬灵魂》383

小结390

注释与参考391

术语表393

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