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卷一 导论1

一、18世纪晚期的音乐语言3

时代风格与群体风格4

调性8

主-属对极11

转调12

平均律制13

线型形式的削弱15

二、形式的理论17

19世纪的奏鸣曲式概念17

20世纪的修正20

申克尔21

动机分析25

常见的错误29

三、古典风格的起源32

古典风格的戏剧性格32

1755—1775年间各种风格的能力范围33

公众性音乐与私密性音乐35

矫饰风格时期37

早期古典风格的对称与模式40

形式的决定因素43

卷二 古典风格47

一、音乐语言的聚合性49

周期性乐句50

对称与节奏转换51

同质的（巴洛克）节奏体系对异质的（古典）节奏体系53

力度与装饰55

节奏与力度转换（海顿四重奏Op.33 No.3）59

和声过渡（转调）62

装饰性风格对戏剧性风格64

惯例性材料66

调性稳定与解决68

再现和张力的表达69

重新诠释与第二群组74

下属调性76

主题的对比78

对比矛盾的和解，对称的解决79

大型曲式与乐句的关系，扩展技巧（海顿钢琴三重奏，H.19）81

单音、和弦，与转调的对应87

节奏的清晰表述［articulation］，单个节拍的分量89

奏鸣曲风格和异常材料：幻想曲形式（莫扎特的幻想曲，K.475）90

可听形式对不可听形式93

非音乐的影响94

音乐中的机智95

二、结构与装饰100

奏鸣曲式概说100

结构对装饰102

18世纪晚期的装饰音处理103

装饰功能的激烈变化110

卷三 海顿：从1770年到莫扎特逝世113

一、弦乐四重奏115

海顿与C.P.E.巴赫116

以假调性开始117

“谐谑”［Scherzi］四重奏的创新，主题性伴奏120

音乐材料中的潜在能量125

作为主要能量来源的不协和音126

材料的导向力量137

作为能量来源的模进143

用音高移位进行重新诠释144

弦乐四重奏与古典调性体系的关系146

海顿弦乐四重奏的进一步发展147

弦乐四重奏与谈话艺术151

二、交响曲153

管弦乐队的发展和交响风格153

风格的进步156

“狂飙突进”风格158

《第46交响曲》159

海顿早期在节奏组织上的弱点161

《第47交响曲》163

歌剧的影响165

《第75交响曲》168

新的清晰性和新的节制170

《第81交响曲》171

机智和交响曲的恢弘气势173

《“牛津”交响曲》173

海顿与田园风格176

卷四 严肃歌剧179

受争议的opera seria［正歌剧］地位184

“正歌剧”和opera buffa［意大利喜歌剧］的惯例185

18世纪的悲剧186

巴洛克盛期风格187

戏剧模式与哀歌体模式188

格鲁克188

新古典的宗旨190

音乐与表情美学192

词与音乐192

格鲁克与节奏193

莫扎特和《伊多梅纽》197

宣叙调和复杂形式199

“正歌剧”与“意大利喜歌剧”的融合，《费加罗的婚姻》202

《菲岱里奥》205

卷五 莫扎特207

一、协奏曲209

莫扎特与戏剧形式209

调性的稳定感210

对称与时间的流动212

18世纪晚期的通奏［continuo］演奏217

通奏的音乐意义220

作为戏剧的协奏曲222

开始的利都奈罗［ritor-nello］224

《降E大调协奏曲》K.271 224

钢琴呈示部作为乐队呈示部的戏剧化变体231

高潮的对称235

再现部中的第二发展部240

作为开始乐句扩展体的K.271慢乐章240

镜像对称241

协奏曲末乐章243

《交响协奏曲》K.364245

主题关系246

K.413，K.414，K.415249

K.449250

K.453，带转调的第二主题253

慢乐章的戏剧能力范围255

变奏曲-末乐章257

K.459与赋格性末乐章259

K.466，节奏加速的艺术260

主题的统一性266

K.467与交响风格268

慢乐章，即兴，对称271

K.482，乐队色彩274

K.488，呈示部结束的处理275

慢乐章与旋律结构278

K.491280

K.503，重复的技巧286

大调与小调290

团块感觉［sense of mass］293

K.537，初期浪漫主义风格与松散的旋律结构295

《单簧管协奏曲》，相互重叠的乐句的连续性298

K.595，半音化不协和音响的解决300

二、弦乐五重奏302

“竞奏”［concentante］风格302

K.174，扩张的音响与扩展的形式303

K.515，不规则的比例304

形式的扩展312

K.516，古典末乐章的问题314

小调作品以大调结束316

古典风格的表情边界318

乐章次序中小步舞曲的部位321

炫技与室内音乐322

K.593，慢引子323

和声结构与模进325

K.614，海顿的影响328

三、喜歌剧330

音乐与对白330

古典风格与动作331

重唱，《费加罗的婚姻》中的六重唱和奏鸣曲式332

《唐·乔瓦尼》中的六重唱与奏鸣曲比例339

歌剧中的调性关系340

再现与戏剧要求344

歌剧的终场345

咏叹调350

《费加罗的婚姻》中的“se vuel ballare”［若你想跳舞］353

音乐事件与戏剧事件的吻合：《唐·乔瓦尼》中的墓地场景355

计谋喜剧359

18世纪关于人的个性的概念359

实验心理学喜剧与马里沃，《女人心》360

对色调［tone］的卓越处理364

《魔笛》，卡尔诺·戈齐与戏剧童话365

音乐与道德真理367

《唐·乔瓦尼》与混合体裁类型369

丑闻与政治371

作为颠覆者的莫扎特373

卷六 海顿：莫扎特逝世之后377

一、通俗风格379

海顿与民间音乐379

高艺术与通俗风格的交融383

对通俗因素的整合384

终曲中令人惊讶的主题回复389

小步舞曲与通俗风格393

配器艺术394

作为戏剧姿态的引子397

二、钢琴三重奏404

保守的形式404

室内乐与钢琴炫技405

海顿时代的乐器406

大提琴与低音线的重叠407

H.14409

H.22和乐句的扩展410

H.28，转型的海顿早期风格413

H.26，在一个乐句中动机因素的加速416

H.31，丰盈绚丽的变奏技巧417

H.30，海顿的半音和声419

三、教堂音乐422

表情性美学对颂赞性美学423

意大利喜歌剧风格与宗教音乐423

莫扎特对巴洛克风格的模仿424

海顿与宗教音乐425

清唱剧与田园风格427

“混沌初开”［Chaos］与奏鸣曲式427

贝多芬的《C大调弥撒》，步履的问题431

《D大调庄严弥撒》433

卷七 贝多芬435

一、贝多芬437

贝多芬与后古典风格439

贝多芬与浪漫派440

属-主关系的替代441

浪漫派的和声创新442

贝多芬与其同代人445

《G大调钢琴协奏曲》，主和弦所造成的张力447

回归古典原则449

《英雄》，比例，尾声，重复453

《华尔斯坦》，织体与主题的统一457

《热情》和作品的统一461

《C小调变奏曲》中浪漫主义的试验462

标题情节性音乐［program music］463

《致远方的爱人》464

1813年—1817年465

《Hammerklavier》，大型曲式与材料的密切关系466

模进建构中下行三度的作用469

《Hammerkla-vier》发展部的模进结构472

与大范围的调性序进的关系476

与主题结构的关系477

A？对A？484

节拍器与速度485

自Op.22以后的风格变化486

谐谑曲487

慢乐章488

终曲的引子491

赋格494

贝多芬作品中《Ham-merklavier》的地位500

将变奏曲式化为古典形式501

对赋格的转型508

Op.111509

贝多芬与音乐比例的分量514

二、贝多芬的晚年和他孩童时期的惯例手法518

贝多芬的原创性和1770年代的风格519

Op.111中的终止式颤音519

协奏曲华彩段中传统的最后颤音520

悬置的后拍：《钢琴奏鸣曲》Op.101527

惯例的协奏曲音型移植到奏鸣曲中527

1770年代的两个陈规套路：再现部中的下属，发展部中的关系小调530

下属移至尾声533

惯例和创新：莫扎特的K.575和《“加冕”协奏曲》中的关系小调537

海顿对陈规套路的持续运用541

贝多芬对惯例的赤裸展示544

Op.106中的陈规套路和灵感554

Op.110中的两个惯例558

Op.110中的整合与动机转换564

速度的整合569

espres-sivo［富于表情的］与rubato［弹性节奏］569

激进的调性关系和戏剧结构573

赋格中学究因素的戏剧化574

速度的统一和终曲中的节奏记谱577

贝多芬的和蔼可亲579

推进当时音乐风格的边界580

对18世纪变奏曲套曲的惯例的综合582

晚期贝多芬、18世纪的社交性与音乐语言582

卷八 尾语587

舒曼对贝多芬的膜拜纪念（《C大调幻想曲》）589

回归巴洛克591

调性语言中的变化592

舒伯特593

他与古典风格的关系594

将中期的贝多芬作为范型595

舒伯特晚期的古典原则598

作为拟古主义［archaism］的古典风格600

人名与作品索引601