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第一章 跨文化剧场理论1

一、法国帕维的跨文化剧场定义2

二、德国布莱希特“史诗剧场”2

三、法国阿尔托“残酷剧场”3

四、法国“阳光剧团”莫努须金3

五、英国驻法影剧导演布鲁克4

六、美国“环境剧场”谢喜纳4

七、波兰格洛托夫斯基与丹麦芭芭5

八、小结5

第二章 彼德·布鲁克之《摩诃婆罗多》——诠释与改编或文化偷窃挪用7

一、前言7

二、改编抑或挪用的争论8

三、女性形象10

四、彼德·布鲁克与其多变的剧场风格13

五、彼德·布鲁克“第三文化环”观念15

第三章 谢喜纳上海的《哈姆雷特》——从纽约《69年的戴奥尼修斯》与台北《奥瑞斯提亚》谈起18

一、前言18

二、跨文化剧场21

三、台北的《奥瑞斯提亚》22

四、颜海平的评论24

（一）布莱希特对古典中国表演的错误阐释25

（二）西方环境剧场形式25

（三）费雪·莉希特再戏剧化（Retheatricalization）28

五、上海的《哈姆雷特：那是个问题》29

六、谢喜纳“表演研究”广阔光谱的方法34

七、结语36

第四章 西方对亚洲剧场的影响37

一、前言37

二、文献回顾38

（一）中国的话剧历史38

（二）在台湾台北的剧场40

（三）在日本东京的剧场40

（四）在新加坡的剧场41

三、跨文化剧场：东西方的交流41

（一）上海：《我爱你，你是完美的，但现在变了》42

（二）台北：“当代传奇剧场”42

（三）新加坡：一个多语言城市44

（四）Toga Toyama：铃木方法45

（五）在首尔的Nanta47

（六）印度的Kathakali47

（七）舞台上的性别与性欲49

四、结论50

第五章 易卜生戏剧中的女性觉醒——《玩偶之家》《群鬼》对中、西文学、剧场、电影之影响52

一、前言52

二、生平与主题53

三、易卜生影响其他作者57

四、对中国文学与电影的影响58

五、娜拉的出路60

六、《群鬼》——新旧家庭观的对立62

（一）与另两作品结局比较66

（二）舞台演出与电影改编68

七、结论71

第六章 莎士比亚与客家歌舞剧《福春嫁女》75

一、前言75

二、以歌舞剧为客家戏剧新方向77

（一）客家传统戏曲观众流失77

（二）文化政策“客委会”赞助77

（三）音乐歌舞剧简介78

（四）歌舞剧兼具通俗与艺术81

三、歌舞剧与客家戏曲82

（一）皆融合歌、舞、戏82

（二）剧场研究三面向84

四、从莎士比亚的《驯悍记》到客家歌舞剧《福春嫁女》84

（一）有关莎士比亚《驯悍记》的探讨84

（二）外国团体至台演出评论86

（三）有关《福春嫁女》之评论87

五、莎士比亚的《驯悍记》与客家歌舞剧《福春嫁女》之比较88

（一）剧本情节改编比较88

（二）《福春嫁女》的新意90

（三）《福春嫁女》演员的诠释比较95

（四）舞台演出97

六、结论106

第七章 结论109

参考文献111

一、中文资料111

二、英文资料115

三、网站资料120

四、视听资料122

五、访谈资料122

六、其他123